Home Kontakty Tisk  
 
Grabštejn
 
 
Česky
Deutsch
Po polski
English
по Pусски
Facebook
You Tube
Foto
mezera
 
 

Kaple sv. Barbory na hradě a zámku Grabštejn

Marius Winzeler

Kaple, nacházející se v severním křídle horního zámku, přímo u bergfritu, je bezpochyby nejvýznamnějším prostorem a největším pokladem Grabštejna. Kaple s výmalbou  a částmi původního vybavení se zachovala v pozoruhodně  neporušeném  stavu. Přesto zůstává v uměleckohistorických  studiích téměř nepovšimnuta. Důvodem je dlouhá desetiletí trvající nepřístupnost kaple a pravděpodobně také odlehlá poloha hradu Grabštejna v pohraničí. V tomto příspěvku jsou shrnuty jednak dosavadní poznatky a otázky, a také snahy o komplexní zhodnocení. 

 

Kaple sv. Barbory
Kaple sv. Barbory

Architektura

Do  původního  stavebního traktu severního křídla byl vestavěn v roce 1564 zaklenutý  prostor v renesančním stylu, který sice vypadá jako jednolitý,  ale obsahující  původní  stavební prvky. Byla zachována starší okna k hornímu nádvoří a v severní vnější stěně, proto neodpovídají novému osovému měřítku. Na fasádě nádvoří dostala okna moderní profilovaná renesanční ostění s trojúhelnými suprafenestry, k tomu, jako funkční doplnění, byla  zřízena dvě kulatá okna (Oculi). Nový prostor kaple byl včleněn do obdélného prostoru jako pravidelné jednolodí, zaklenuté třemi klenebními poli s trojbokým závěrem. Na západní, severní a východní straně   jsou stěny kaple rozděleny vestavbou empor do dvou podlaží. Západní empora je podepřena  dvěmi toskánskými sloupky, které podpírají 3 klenební oblouky. Severní postranní empora je situována nad boční chodbu, v přízemí oddělenou od kaple. V patře je tak prostor kaple rozšířen. Na východě v přízemí se otevírá dvojice dveří do malých rohových prostor (sakristií). Zkosené boční stěny závěru jsou nad sakristiemi otevřeny zaklenutými otvory, čímž vznikly v klínech malé emporové oblasti, z nichž jižní je přístupná pouze  z točitého schodiště bergfritu.

Hlavní klenba je založena na  přízedních  pilastrech (pilířcích) a provedena jako rovnoměrná křížová  klenba s výraznými hřebínky. Klenební kápě  jsou hladce omítnuty tak, aby  byly vytvořeny optimální plochy pro bohatou výmalbu. Mezi prvním a druhým  klenebním polem,při pohledu od východu, , bylo rezignováno na vytvoření klenebního hřebínku,  aby sem bylo možno vsadit hlavní obraz výmalby. Důležitým architektonickým prvkem jsou kamenné balustrády s vydutými, nahoru se zužujícími (rotačními) kuželkami  - emporové parapety tak člení prostor, stejně jako u  kněžiště. Jejich nezvyklá dominance je důsledkem nízké výšky prostoru: emporové balustrády zabírají polovinu výšky arkád a působí tak mohutně.

Svými dvěma patry odpovídá grabštejnská kaple rozšířenému typu středověkých zámeckých kaplí: zatímco se do spodní části hradu muselo vejít celé osazenstvo, bydlela panská rodina v poschodí. Při bohoslužbách sloužily empory jako soukromé místo pro panstvo. Tradiční je také  polygonální zakončení oltářní stěny. Ve formálním provedení stavby, ve kterém je opomíjeno prostorové oddělení oltáře byl vytvořen jednotný prostor se stropními pilíři a markantním zdůrazněním dvoupodlažnosti balustrádami, byly ale zohledněny současně nejmodernější řešení tehdejší stavby evangelických kostelních staveb.

Za povšimnutí stojí dostupnost kaple a její prostorové propojení se sousedními funkčními prostory hradu. Kromě podřadnějšího přímého vchodu z horního nádvoří se vstupy do kaple nachází také na západní straně. Zde navazuje hlavní hala zámku s nádhernou lunetovou klenbou se středovou růžicí – vestibul, který sloužil jako přijímací a slavnostní sál. Reprezentativní schodiště s balustrádovým zábradlím vede na emporu kaple a dále do obytných prostor nad kaplí. Podesta schodiště, která je podepřena toskánskými sloupy, překlenuje  také dolní hlavní vchod do kaple. Těsné propojení sálu, hlavního schodiště a zámecké kaple připomíná oblíbené prostorové schéma české královské rezidence středověku a zvýrazňuje význam kaple pro ceremonie a reprezentaci v prostorové koncepci celého areálu. Pro srovnání je možné zmínit situaci v Kapli všech svatých Pražského hradu s jejím přímým napojením na Vladislavský sál.

Grabštejnská zámecká kaple patří k prvním příkladům nově zřízených panských sakrálních staveb evangelického  vyznání v Čechách a na Moravě. Na rozdíl od příkladů ve východní a střední části Německa se jedná o tradiční, středověkému typu odpovídající klenbové prostory se zapojenými polygonálními prostory oltáře – snad v Litomyšli (1568–1581) , které se od tehdejší katolické architektury neliší tak, jako zámecké kaple v Telči (1580–1589)  a v Kratochvíli (1585–1589). Oproti tomu se jeví  jednotně koncipovaný  prostor s emporami na Grabštejně, provedený bez  polygonálního závěru  a gotických reminiscencí (např. tvary oken), jednoznačně inovativně. V českých zemích je v tomto smyslu srovnatelná pouze kaple na zámku v Brandýse nad Labem, postavená z pověření krále (1563–1565 a později), na jejíž klenutý sál navazuje kvadratické kněžiště s  kupolí a se dvěmi připojenými malými sakristiemi, kde ale byly opominuty empory. Vliv výstavby grabštejnské kaple vykazuje  blízká evangelická zámecká kaple rodu Redernů ve Frýdlantě (1598–1602), postavená jako zaklenutý  prostor s emporami, bohatě vymalovaný, a dále následovala   kaple v Liberci (vysvěcení v roce 1604).

Výmalba

Jasné a kompaktní prostorové řešení grabštejnské zámecké kaple je podtrženo bohatou výmalbou z doby jejího vzniku.  Výmalba  byla provedena technikou fresco al secco – do vlhké omítky byla  nanesena podmalba vápennou barvou - teprve na zaschlý podklad byla provedena malba. Datování nástěnných maleb je  možné díky zjištěnému  letopočtu  1569, provedeného na 4  iluzivně malovaných tabulkách. Architektura a dekor jsou pojaty jako celek a začleněny do celkové obsahové koncepce. Malba vkusně respektuje jednotlivé části stavby: ve spodní oblasti jsou pilastry, zdobené téměř v životní velikosti vyobrazenými dvanácti apoštoly. Jako zvěstovatelé křesťanské víry symbolizují základ církve.  Korunní římsa a pole na stěnách stěny jsou podřízené biblickým bytostem a ornamentálně malované.  Hřebínky klenby byly zvýrazněny malbou  a klenební pole   působivým,  jemným, groteskovým filigránovým dekorem. Barevně se prosazuje světlý pískovec balustrád a stěn jako základní barevný tón, zatímco grotesky jsou vyvedeny v barvě šedé a působí spíše jako štuk. V  nich se objevují v jemných úponcích a stylizovaných ornamentech rostlin antické bytosti, živočichové, triumfální vozík, bůžci lásky, ale také andělé s pozouny, kteří troubí k Poslednímu soudu kolem celého hlavního obrazu.  Mezitím se objevuje Ctnost a svatí ve formě antických gem, jako drahé kameny v ornamentálních špercích, kteří mohou představovat křesťanské starožitnosti a proto byly zvoleny jednoznačně katolické motivy, jako např. Panna Maria Bolestná. Groteskové motivy  na klenbách  obklopují kulaté scénické výjevy, které svými tmavými a výraznými barvami dekorativnímu systému dominují.

Obrazový cyklus pokračuje v bočních klenebních výsečích  na západní stěně malými medailony, které ukazují Zvěstování (jižně) a Narození Ježíše Krista (severně). Jsou viditelné pouze z empory a vztahují se k vánočním událostem jako počátku křesťanské historie. Obsahově jsou hlavním tématem maleb Pašije, příp. Vítězství Ježíše Krista nad Smrtí a Ďáblem. Řada scén začíná hned před oltářem na severní, evangelijní straně, odkud se při bohoslužbách předčítalo příslušné čtení. Prvním obrazem je  Vjezd Ježíše do Jeruzaléma . Další obraz v západním směru ukazuje Poslední večeři, dále následuje v západním oblouku Gethsemanská scéna – Ježíš na  Olivové hoře. Ostatní tři obrazy se nacházejí uprostřed klenby v obou západních klínech a čtou se od východu na západ: Zatčení Kristovo, Ježíš před Annášem,  Posmívání se Kristu  a Ježíšova korunovace trnovou  korunou. Poté pokračuje cyklus v západní části jižní stěny s vyobrazeními Bičování Krista  a Nesením kříže. Na nástěnném poli pod tím následuje Snímání  z kříže a poté ve východně navazující klenební výseči  Ukládání  Ježíše do hrobu a  na stěně pod tím  Sestoupení do pekel.  V kápích  klenby nad oltářem kulminuje cyklus scénou Zmrtvýchstání , zatímco severně je zobrazeno Nanebevstoupení  a jižně Seslání ducha svatého. Západním směrem se uprostřed nalézá obraz Nejsvětější  Trojice a jako závěrečné vyvrcholení a největší obraz v klenbě Poslední soud. Na západní empoře provázejí klenbu čtyři evangelisté s jejich symbolikou (od západu k východu Matouš, Lukáš, Marek, Jan). V ornamentální výzdobě severovýchodních empor poukazují hudební nástroje a knihy na to, že odtud byly bohoslužby doprovázeny hudbou. Heraldickým vyjádřením postavení zadavatele, Jiřího Mehla ze Střelic, jako císařského rady a místokancléře jsou erby na klenbách okenních nikách: ve středu empory je říšský orel, západně český lev a východně zemský znak Uher, na jižní straně východně slezský a západně moravský orel. Pouze erby na podklenutí  empory (rod Trauttmannsdorfů a Šternberků) pocházejí z přemaleb v době kolem roku 1650.

Originální dekorace arabeskami a groteskami zrcadlí nejmodernější proudy severoitalské renesance v předlohách pro  grafické listy, malby a zároveň omítky. Důležitou roli ve zprostředkování italských vzorů hrála v polovině 16. století augsburgská rodina podnikatelů a bankéřů Fuggerů, jejíž rezidence vyzdobil německo-holandský malíř Friedrich Sustris, který studoval v Itálii. , dříve než  roku 1573 vstoupil do služeb vévody Maximiliána V. Bavorského. Pod  Sustrisovým vedením byl postaven a vybaven Grottenhof  a Antiquarium Mnichovské rezidence, Antiquarium dostalo od roku 1583 groteskní výmalbu, jejíž ornamentika je velmi blízká malbám na Grabštejně. V Čechách a na Moravě najdeme další paralely v královských objektech, ke kterým patří lovecký zámeček Hvězda v Praze a zámky vysoké šlechty v Nelahozevsi, Telči, Českém Krumlově, Bechyni, Rožmberku a Bučovicích.

Pro figurativní výzdobu na Grabštejně hrály italské malby, na rozdíl od německých a holandských, podřadnou roli. Pašijovou tématiku zobrazují především cykly Albrechta Dürera, hlavně Velké Pašije z roku 1511 a Malé vyřezávané Pašije z let 1509/11, jejichž obrazy a motivy jsou zde – zprostředkovány kopiemi a dolaďováním – zjednodušené a zrcadlově malované. V tom předbíhají malby na Grabštejně téměř o dvacet let malby v katolickém kostele  na jihočeském zámečku Kratochvíle. Tam vytvořil brunšvický malíř Georg Widman na zakázku Viléma z Rožmberka podle stejných předloh Dürera a mladších holandských rytin v hlavní lodi také pašijový cyklus, který dává kostelu společně s   Nástroji Kristova Umučení (Arma Christi)  v prostoru oltáře a okolních andělů celkově podobu Posledního soudu. Naproti tomu na Grabštejně toto tvoří jednoznačně hlavní bod obrazového programu a zvýrazňuje tak centrální poselství: Spasení Krista je dokončeno v poslední den – kdo v evangelickém smyslu na víru zemře, může se spolehnout na znovuzrození. Na rozdíl od zobrazení Pašijí nebyla tato scéna vytvořena podle žádné starší tištěné grafiky. Spíše zde byla použita nejnovější ikonografická řešení, zprostředkovaná italskými a holandskými mědirytci – Poslední soud od Michelangela v Sixtinské kapli (1536–1541; starší reprodukce rytin (kolem r. 1560) byly pro postavu  Krista - Soudce a celkovou kompozici bezpochyby důležitou inspiraci. Nápadný je kříž, který poukazuje u přímluvců za Janem Křtitelem na spojení s Pašijemi. O zvláštní malířské jemnosti svědčí krajina a apokalyptičtí jezdci, i když obraz  utrpěl poškození a přemalby negativně ovlivnily vypovídající hodnotu detailů.

Skutečnost, že ve druhé polovině 16. století nebyly pro volbu předloh nezbytně rozhodující otázky náboženství, ukazuje obsahové příbuzenství obrazového programu  na Grabštejně a Kratochvíli, stejně jako pohled na dvě o něco starší referenční stavby v jižním Německu, zámeckou kapli v Neuburgu an der Donau (evangelická; 1541–1543) a Landshutu (katolická; 1538–1543). V obou kulminují obrazové programy se zobrazením Nanebevstoupení Páně, které jsou vztaženy na jeho návrat v poslední den. Vzhledem k silnému důrazu na Pašii na Grabštejně je možné využití další referenční stavby jako potenciálního vzoru: Drážďanská zámecká kaple (1551–1555), známá svým bohatým vnitřním vybavením a jejíž obrazový program vycházel také z Umučení Krista. Z formálního hlediska byla ale pravděpodobně výchozím bodem pro díla na Grabštejně již zmiňovaná výmalba v Neuburgu: Neuburgská kaple, dokončená v roce 1543, postavená pro hraběte Ottheinricha Falcko-Neuburského byla v Německu první novostavbou kostela pro evangelické bohoslužby. I když se tamní forma architektury i klenby od Grabštejna liší, je systém dekorací s obrazovými medailony  na klenebních polích, orámovaných groteskami a velkým centrálním hlavním motivem překvapivě podobný – v Neuburgu je uprostřed znázorněn Ježíš Kristus (Salvátor) ve svatozáři nad věřícími. Další variantu této myšlenky nabízí centrální nástropní obraz se zobrazením Boha Otce v evangelické zámecké kapli ve Strechau, zbudované v letech 1575–1579 na zakázku Hanse Friedricha Hoffmanna z Grünbühlu, jehož bratr byl v roce 1586 vlastníkem Grabštejna. Zatímco v Neuburgu jsou obrazy kolem středového obrazu koncipovány jako evangelické kázání s malými scénami se Starého zákona, ve Strechau se jedná o komplexní typologický program s konfrontací scén ze Starého a Nového zákona, omezil se Jiří Mehl ze Střelic na relativně jednoduše pochopitelný pašijový cyklus jako symbolickou cestu ke spasení.

Vnitřní vybavení

Vzhledem k jednotné koncepci maleb lze předpokládat, že i ostatní obrazové vybavení bylo koncipováno ve stejném smyslu. Dnes nás napadá, že v nástropním programu chybí centrální scéna Ukřižování jako symbol obětí, jako výchozí bod pro Ježíšovo spasení. Z tohoto je možné odvodit, že tomuto tématu byl věnován původní oltář uprostřed místnosti, buď ve formě plastického zobrazení jako v Neuburgu a Drážďanech, nebo ve formě malby jako v zámeckém kostele v Augustusburgu (kolem r. 1570). Zdůraznění Matky Boží a ostatních svatých nepřicházelo pro evangelický obrazový program v úvahu. Proto zde byl oltářový obraz s Madonou s dítětem a malým Janem Křtitelem, orámovaný vinnou révou a pomerančovníky (dnes nezvěstný), umístěn až následně, i když byl vytvořen kolem roku 1560/70 v dílně, ovlivněné školou Cranacha. Přesto není možné vyloučit, že se již v době Jiřího Mehla ze Střelic nacházel na Grabštejně; obrazy Marie byly rozšířené v soukromí i mezi protestantskými věřícími, dokonce i u Martina Luthera.

Naštěstí se většina originálního vybavení kaple zachovala, např. Kazatelna s 5/8 korpusem na vyzdvižené  konzoli, zdobená ornamentálními šablonovými malbami v pozdně gotickém   stylu. Vzhledem k tomu, že nástěnná malba respektuje prostor čtyř dřevěných skříňových lavic, postavených u západní a severní stěny, patří i tyto bezpochyby k původnímu prvnímu vybavení. Jejich zadní stěny a bočnice jsou zdobeny šablonovými arabeskovými malbami. Na lavicích sedávali hosté a významní obyvatelé zámku během bohoslužby, zatímco poddaní měli své místo na jednoduchých lavicích uprostřed.

Historie a stavební historie

Není jasné, odkdy kaple na Grabštejně existuje. Pravděpodobně disponoval hrad zpočátku pouze modlitebnou. V letech 1387 a 1415 je uváděna Kaple sv. Barbory před zámkem; v roce 1393 je lokalizace kaple sub castro (pod hradem). Tyto zmínky naznačují, že se kaple nenacházela uvnitř jádra hradu. Vzhledem k neexistenci dalších důkazů a archeologických nálezů jsou ale všechny další výpovědi k tomuto tématu spíše hypotetické. Toto platí také o původu a funkci zazděné kamenné desky s rytinou kříže a erbem pánů z Donína, nacházející se na podestě  schodiště na věž, při východní empoře kaple. Pravděpodobně se tato deska kdysi nacházela v zámecké kapli. Není jasné, zda se jednalo o náhrobek, protože kaple mohla být zcela výjimečně využívána i jako pohřební místo, páni z Donína měli ale rodinnou hrobku u žitavských Františkánů. Posledním kusem vybavení středověké kaple byla  dřevěná plastika sv. Barbory s věží  z poloviny 15. století, dochovaná snad do roku 1945, od té doby ovšem postrádaná a v roce 2002 nahrazena kopií.

Z církevně právního pohledu patřila grabštejnská kaple farnosti v Hrádku nad Nisou, která byla pod patronátem zámeckých pánů z Grabštejna. Hradnímu kaplanovi byl k dispozici vlastní domek se zahradou. K financování provozu kaple a kaplana sloužily výnosy z úroků z pozemků u Žitavy, Sieniawky a Luptinu. Ještě do 19. století byl vždy večer na Štědrý den u žitavského městského písaře inkasován úrok, za který písař obdržel jednoho zajíce z grabštejnských lesů.

První konkrétní popis kaple pochází z 22. srpna 1549. Ten říká, že tenkrát stál „kostel“ již na horním zámku, v blízkosti velkého sálu ve východním křídle, vedle pokojů zámeckých pánů Albrechta a Jana z Donína. Kaple měla varhany, několik oltářů a obrazů; byla vybavena několika okny, křtitelnicí a skříní na sakristie. I když není možné s jistotou určit lokalizaci, je jisté, že se jednalo o větší sakrální prostor. Nic nestojí v cestě domněnce, že se kaple nacházela na dnešním místě, minimálně dle stavebního průzkumu Václava Girsy, který obě podélné stěny kaple datuje do starší stavební fáze než klenbu.

Současný stav kaple lze datovat velmi přesně: poté, co Grabštejn koupil Jiří Mehl ze Střelic, započala v roce 1564 rozsáhlá a náročná stavba renesančního zámku, která byla pravděpodobně ukončena v roce 1569. Tento letopočet se opakuje v prostoru kaple a pravděpodobně označuje rok dokončení. Protože byl stavitel, stejně jako jeho grabštejnské panství protestantský, jednalo se o evangelickou kapli. Jako evangelická zůstala kaple do roku 1651, kdy musel rod Tschirnhausů Grabštejn prodat. Na Grabštejn se v té době nastěhovali Nosticové a poté rod Trauttmannsdorfů, katolické šlechtické rody. V roce 1692 byly vyrobeny varhany, na kterých je podpis „HvZ“ a které pravděpodobně pochází z dílny neznámého žitavského výrobce varhan. Dalším pozoruhodným kusem vybavení je pamětní obraz bavorského poutního místa Altötting, který je postrádán od roku 1945.

Za  Clam-Gallasů potvrdil v roce 1738 papež Clement XII. význam kaple, což bylo v roce 1760 zopakováno. Údaje o následných stavebních změnách se nedochovaly. Až v letech 1818/19 byla zdokumentována obnova, při které byly rekonstruovány nástěnné malby a vysoký oltář s klasicistním rámem a výjevem Ukřižování od Josefa Berglera. Při požáru v roce 1843 měla být zasažena také kaple, která ovšem nedoznala vážnějších škod. V roce 1908 proběhla renovace za dohledu císařské komise pro péči o památky, v rámci které byly nástěnné malby vyspraveny a přemalovány akademickým malířem Pavlem Bergnerem z Vídně. Renesanční obraz na oltáři s vyobrazením Madony s dítětem a malým Janem Křtitelem byl nahrazen kopií a originál odvezen do Vídně.  

S odsunem posledních šlechtických majitelů v roce 1945, konfiskací a zestátněním panství a veškerého majetku ztratila kaple církevní statut. Byla vyrabována a využívána jako skladiště. Až v letech 1988/89 byla znovu objevena veřejností, od roku 1992 byla také veřejnosti zpřístupněna. Postupně, v několika etapách, proběhla pečlivá obnova s částečnou rekonstrukcí vybavení (oltářní obraz a plastika sv. Barbory, 2001/2003) a rozsáhlým restaurováním historického vybavení a nástěnných maleb (2007–2009). A tak se zde znovu konají pravidelné bohoslužby, např. u příležitosti svátku sv. Barbory (4.12.) či na Velikonoce

 

Hodnocení

Se svou zámeckou kaplí vytvořil Jiří Mehl ze Střelic památku velkého významu, která také svědčí o jeho víře, nárocích a vkusu. Dílo ve své komplexnosti architektury a výmalby bylo v Čechách skutečně jedinečné. V evropském kontextu se dokonce jedná o jeden z raných příkladů jednotně koncipovaného a vybaveného evangelického sakrálního prostoru. Bezpochyby hráli při jejím vzniku významnou roli  původ a život zadavatele: Jiří Mehl ze Střelic pocházel z vratislavské patricijské rodiny, studoval v Ingolstadtu a Bologni, měl vysoké vzdělání, všestranné vědecké zájmy a významnou knihovnu. Jako otec Baltazar byl dlouhá léta hradním hejtmanem na hradě Červený Kameň (Slovensko), který patřil mocné rodině Fuggerů. Hrad Červený Kameň byl za jeho úřadování dostavěn podle plánů Albrechta Dürera na velkou pevnost. Na přestavbě se podíleli členové věhlasné stavitelské rodiny Spaz nebo Spazzio, pocházející z hornoitalského Lancio d’Intelvi – později pracovali na renesanční přestavbě zámku Grabštejn a byli činní v oblasti Severních Čech a Horní Lužice v okolí měst Görlitz, Frýdlant a Liberec; v písemných zdrojích jsou uváděni hlavně Giovanni a Marco Spaz. Jako stavitel Grabštejna měl Jiří Mehl ze Střelic k dispozici odborníky s velkými zkušenostmi.

Stavitel znal velmi dobře jihoněmecké a hornoitalské umění, stejně jako umění na dvoře Ferdinanda I. a Matyáše  II., sám se orientoval na nejmodernější proudy hornoitalské pozdní renesance a manýrismus, které tehdy v Praze, Vídni a Mnichově šířil Jacopo Strada, správce sbírek starožitností a královský poradce. Jestli tehdy Jiří Mehl ze Střelic znal zámeckou kapli v Neuburgu an der Donau nebo Landshutskou městskou rezidenci, nebylo prokázáno. Ale umělci, kteří pro něj pracovali, se v blízkosti uvedených objektů pohybovali, především salcburský malíř Hans Bocksberger st. (kolem 1510–1561) a jeho synové. On sám byl jednu dobu ve službách Ferdinanda I. Koncepční a stylistická blízkost již známých děl jmenovaného Bocksbergera a maleb grabštejnské zámecké kaple naznačuje souvislost, kterou lze spíše přiřadit jednomu ze synů Hanse Bocksbergera, který byl také malířem: Heinrich Bocksberger, 1561 ještě ne plnoletý, narozen pravděpodobně krátce po roce 1540, přišel přes Prahu do Severních Čech asi z Vídně a byl v letech 1570 - 1600 vrchním malířem v Žitavě.  Ale až na list z rodinné knihy nebyla ovšem doposud žádná jeho díla prokázána. Prameny ale udávají, že jeho dcera Adelheide  byla v roce 1573 pokřtěna v Žitavě, že Heinrich Bocksberger v roce 1585 vytvořil pro žitavský hlavní kostel sv. Jana uznávaný cyklus emporových obrazů, že se v roce 1588 podílel na pracích na radnici ve Frýdlantě, v roce 1589 v kostele ve Sieniawce a v zámku v Muskau, kde byl v roce 1600 smrtelně zraněn při pádu lešení. Přichází také v úvahu jako autor Malého Žitavského postního plátna z roku 1573 a umělecky pojatých emporových obrazů v kostele v Mittelherwigsdorfu z roku 1599, který vznikl pod patronátem Žitavské rady.

Skutečnost, že Grabštejnské malby nezůstaly v Žitavě bez povšimnutí, ukazují emporové obrazy v kostele sv. Jakuba s motivy Pašijových scén, které vytvořil v roce 1617 malíř Hans Sperber (1560–1631), pocházející z pražského Starého Města. Vzhledem k tomu, že on se svými životními údaji nemůže být autorem grabštejnských maleb, může být považován za učedníka grabštejnského malíře. Doposud se také můžeme jen domnívat, že posledně jmenovaný mohl ovlivnit malíře Ambrosiuse Fritsche, který se později podílel na pracích na frýdlantské a liberecké zámecké kapli.

Zda může být Heinrich Bocksberger skutečně uveden jako autor maleb grabštejnské zámecké kaple, musí prokázat další průzkumy. V každém případě má toto využití prostoru z historického a kunsthistorického hlediska velký význam: jednota architektury a maleb dělá grabštejnskou kapli sv. Barbory klenotem renesance ve Střední Evropě.

 
   

[Obr. Kaple sv. Barbory - závěr kaple
Kaple sv. Barbory - závěr kaple

Výběr z nejdůležitější literatury

Fučiková, Eliška: Nástěnné malby v zámecké kapli, in: Státní hrad Grabštejn, Ústí nad Labem 2002, S. 9 f.

Kaeppele, Susanne: Die Malerfamilie Bocksberger aus Salzburg. Malerei zwischen Reformation und italienischer Renaissance (Salzburger Studien. Forschungen zu Geschichte, Kunst und Kultur 5), Salzburg 2003.

Kühn, Karl Friedrich: Topographie der historischen und Kunstgeschichtlichen Denkmale im Bezirke Reichenberg, Brünn 1934.

Müller, Rudolf: Die Schloß-Capelle zu Grafenstein, in: Mittheilungen der K. K. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Kunst- und Historischen Denkmale, Neue Folge XIV, 1888 sowie 3. Folg, VIII, 1909.

Schlesingerová, Jana: Kaple svaté Barbory na Grabštejně. Bakalářská diplomová práce, Olomouc 2009 (nepublikováno)

Seeliger, Ernst Alwin: Geschichte des Reichenberger Bezirkes bis zum Ausbruch des Dreißigjährigen Krieges, in: Heimatkunde des Kreises Reichenberg, Sudetenland III, Reichenberg 1935–1937.

Stierhof, Horst H.: das biblisch gemäl. Die Kapelle im Ottheinrichsbau des Schlosses Neuburg an der Donau, München 1993.

Wenzel, Kai/Winzeler, Marius: Kunst und Architektur in der Oberlausitz 1526–1635, in: Welt – Macht – Geist. Das Haus Habsburg und die Oberlausitz 1526–1635, hrsg. von Joachim Bahlcke und Volker Dudeck (Ausstellungskatalog: Zittau, Städtische Museen), Zittau/Görlitz 2002, S. 129–152.

 
  © 2000-2017 Národní památkový ústav, územní odborné pracoviště v Liberci, Sdružení pro obnovu a oživení hradu a zámku Grabštejna a Roman Sedláček